I. Продолжение спуска
Предыдущий разговор закончился на признании, что в человеке действуют силы, у которых нет ни имени, ни даты, и что наука, прекрасно описав их механизм через метилирование, рецепторы и стрессовую ось, не дала языка, на котором с этими силами можно было бы жить изнутри. Я закончил предположением, что такой язык человечество выработало задолго до микроскопа и что зовётся он мифологией. Теперь этот язык придётся начать раскладывать всерьёз, и первое же слово в нём поставит нас перед затруднением, которое лучше назвать сразу.
Этот корпус с самого начала разбирает богов как конструкции власти, как часть аппарата Демиурга, как инстанции, придуманные для того, чтобы человек склонялся, подчинялся и держал голову опущенной. До конца эта линия будет доведена в заключительном тексте корпуса. И вот, едва расставшись с богами, я собираюсь говорить о богинях, причём именно о тёмных, о Гекате и Эрешкигаль. Вокруг Гекаты за последние десятилетия собралось особенно много поклонения, благовоний и разговоров о священной женственности. Эрешкигаль такой известности не получила и попадает в тот же круг чтений почти исключительно через юнгианский разбор мифа об Инанне. Внимательный читатель имеет полное право остановиться и спросить, не противоречу ли я сам себе, ведь мы только что снесли алтари, так зачем же снова звать кого-то по имени из темноты.
Противоречие это кажущееся, и снять его можно одним различением, которое я разверну в следующем разделе, а сейчас обозначу коротко. Богинь я зову в качестве имён для состояний. Это не объекты веры. Демиург, которого разбирает корпус, есть бог, которому предписано поклоняться, инстанция власти над человеком, требующая служения. Геката и Эрешкигаль занимают в этом эссе совершенно иное место. Они описывают территорию, по которой я и так иду, и власти надо мной не имеют, а человек проходит эту территорию независимо от того, знает ли он названия её областей. Молиться карте бессмысленно, по карте ориентируются, и в этом вся разница между тем, что разбирает Тезис, и тем, что я делаю сейчас.
II. Метод: богиня как карта
Прежде чем разворачивать сами фигуры, нужно установить, как именно я ими пользуюсь, иначе всё эссе рискует соскользнуть в ту духовно-терапевтическую кашу, в которой тонет вся тема тёмных богинь. Этот раздел и ставит защиту от такого соскальзывания.
Начну с наблюдения о том, как устроена психика. Она работает образами гораздо раньше, чем формулами, и до появления психологии у человека просто не было иного способа схватить своё внутреннее состояние, кроме как через образ. У многих переживаний нет внятного клинического имени, а там, где имя есть, оно фиксирует симптом, но молчит о самом переживании. Выражение «паническая атака» точно описывает, что у человека участилось сердцебиение и сузилось дыхание, однако оно ничего не сообщает о том, каково это изнутри, когда человека захватывает и тащит сила, поднявшаяся откуда-то ниже воли. Миф занимается именно второй частью, то есть самим переживанием захваченности, и потому оказывается точнее любого диагноза там, где речь идёт о том, что человек чувствует, а не о том, что у него измеряется.
Если посмотреть на мифологию под этим углом, она перестаёт быть собранием суеверий и оказывается чем-то вроде коллективной картографии внутреннего мира, накопленной за тысячи лет до того, как психология обзавелась своим словарём. Поколения людей проходили через одни и те же тяжёлые состояния, через порог, через утрату, через распад прежнего себя, и оставляли об этом записи в форме историй о богах, героях и спусках. Стоит снять с этих записей налёт поклонения, как под ним обнаружится трезвая функция, то есть описание местности, по которой ходит человеческая душа, с пометками о том, где начинается обрыв и где находится дно.
Отсюда принцип, который я хочу удержать до конца эссе. Богиня для меня — карта местности. По ней ориентируются, ей не поклоняются. Это тот же ход, который заключительный текст корпуса проделает с клипот: через тёмные области проходят, осваивая их как территорию, и им не служат. И добавлю сразу то, что станет сквозной рамкой всего разговора. По этой карте ходят ради добычи. Левая Рука спускается в тёмное не для того, чтобы примириться с ним и стать целым, а для того, чтобы забрать оттуда то, что там удерживается, и подняться сильнее. Это использование территории, а не способ вылечиться за её счёт. Разницу я разверну в разделах о спуске, сейчас её довольно держать в уме.
Остаётся честно разобрать один вопрос, который иначе будет молча мешать на протяжении всего текста. Это женские фигуры, и главный источник, на который я опираюсь в психологической части, книга Сильвии Бринтон Переры, прямо называется «Спуск к Богине: путь инициации для женщин» и вышла в Торонто в 1981 году. Сделать вид, что гендерной рамки нет, значило бы обмануть читателя. При этом процессы, которые эти фигуры картографируют, то есть стояние на пороге, спуск, обнажение и распад прежней идентичности, не привязаны к полу того, кто их переживает. Кодирование подземного, ночного и земного как женского устойчиво встречается в очень разных культурах, у него есть свои исторические и образные причины, и оно по-своему осмысленно, но применимость самой карты от пола читателя не зависит. Сказав это прямо, я иду дальше и больше к этому вопросу не возвращаюсь.
III. Геката, функция порога
Первая из двух фигур отвечает за вход, и потому с неё разумно начать. Геката в той роли, которая интересует меня здесь, есть функция порога, перекрёстка и перехода, то есть имя для состояния, в котором человек стоит на границе и ещё не двинулся ни в одну из сторон.
Полезно начать с того, кем она была в источниках, потому что её образ заметно менялся со временем, и из этого изменения можно многое прочитать. У Гесиода в «Теогонии», в том пространном гимне, который занимает строки с 411 по 452 [1], Геката предстаёт фигурой огромного достоинства. Она дочь титана Перса и Астерии, и Зевс почтил её честью сразу в трёх царствах, на небе, на земле и в море, причём, по словам Гесиода, она единственная среди богов, кому такая троичная честь оставлена даже после победы олимпийцев над титанами. Это ещё не та ночная и зловещая Геката, какой её знают поздние времена. Лишь позднее её образ сужается до богини перекрёстков, границ, ночи, призраков и колдовства, до проводницы между мирами, которую изображают в тройной форме, с факелами в руках, на пересечении трёх дорог, и которой оставляют пищу на перекрёстках в новолуние.
Сара Айлс Джонстон в академической работе «Hekate Soteira», вышедшей в Атланте в 1990 году [2], прослеживает любопытную траекторию этого образа в позднеантичной мысли. Она показывает, что Геката с самых ранних времён мыслилась как фигура промежутка, как богиня «между», и именно эта её природа границы сделала её удобной для философов и теургов поздней античности. В «Халдейских оракулах» Геката поднимается до роли мировой души, до своего рода мембраны, которая разделяет умопостигаемый и материальный миры и одновременно позволяет им сообщаться. И здесь обнаруживается деталь, которая прямо смыкается с темами этого корпуса. По реконструкции Джонстон, в этой системе Геката располагается между Первым Отцом, высшим умом, и вторым умом, который и есть Демиург, мастеровой материального мира. Иными словами, даже в той традиции, где её возвеличивали, Геката оставалась не вершиной и не творцом нижнего мира, а посредующей силой, стоящей рядом с Демиургом и пропускающей через себя то, что идёт сверху. Для нашего разговора это удачное совпадение, потому что Геката оказывается фигурой, которая по самой своей природе не совпадает с инстанцией власти, а размечает переходы между уровнями.
Психологически меня интересует именно это качество границы, то есть состояние стояния на пороге. Есть момент, который всякий знает по себе, когда выбор ещё не сделан, но уже понятно, что после него возврата не будет, и когда сразу несколько дорог открыты и видны одновременно. Это и есть положение на перекрёстке трёх путей под поднятым факелом. Существенно, что Геката в этой роли не берёт человека за руку и не ведёт его. Она освещает развилку, показывает, куда уходит каждая из дорог, и оставляет выбор тому, кто на ней стоит. Для оптики Левой Руки это важно, потому что она оказывается функцией различения, способностью видеть варианты прежде, чем шагнуть, а не той силой, которая шагает вместо человека. Факел даёт зрение, идти по выбранной дороге приходится самому, и за выбор отвечает идущий.
Здесь намечается связь с заключительным текстом корпуса, и её стоит обозначить ради единства целого. В нём человек будет поставлен перед тремя направлениями, перед Правым путём, перед Аннигиляцией и перед собственно Путём Искры. Это и есть перекрёсток трёх дорог, на котором стоит Геката с факелом. Она не выбирает за идущего ни одну из трёх, она лишь делает так, чтобы видны были все три сразу, чтобы выбор стал выбором зрячего, а не слепым сваливанием в ближайшую сторону. Геката, иначе говоря, отвечает за ту фазу, когда спуск ещё не начат, но уже стал одной из различимых возможностей.
IV. Эрешкигаль, владычица, которая сама не может уйти
Вторая фигура занимает в этом эссе центральное место, потому что именно она картографирует не вход, а дно, и потому что её обычно понимают плоско, как простое олицетворение смерти или депрессии. Чтобы прочитать её верно, нужно сначала разобраться, кто она такая сама по себе, отдельно от мифа об Инанне, в который её обычно вписывают как декорацию.
Эрешкигаль есть владычица шумерского подземного мира, Кура, «великого низа». Имя её переводят как «Госпожа Великой Земли» или «Царица Великого Низа», известна она и под именами Иркалла и Аллату, причём этими же словами называли и сам её мир, подобно тому как имя Аида у греков обозначало и подземное царство, и его владыку. Она старшая сестра Инанны, царицы неба, и она та, к кому спускаются и от кого по обычным законам не возвращаются. Упоминается она уже в очень ранних шумерских текстах, например в «Смерти Ур-Намму» [3], относящейся к правлению Шульги Урского на рубеже третьего и второго тысячелетий до нашей эры, а её аккадское имя встречается, возможно, ещё раньше, и это указывает на глубокую древность самой фигуры.
Первое, что стоит понять про Эрешкигаль, и что обычно опускают, состоит в том, что она сама пленница своего царства. Сэмюэл Ной Крамер, крупнейший шумеролог двадцатого века, предложил прочтение вступительных строк поэмы «Гильгамеш, Энкиду и подземный мир» [4, 5]. По этому прочтению Эрешкигаль была некогда насильно унесена в Кур, утащена вниз чудовищем Куром и поставлена царицей мёртвых против собственной воли, а Энки отправился на лодке мстить за её похищение, вступив в битву с Куром. Чтение это среди ассириологов небесспорно и остаётся реконструкцией Крамера, а не твёрдо установленным сюжетом, причём по другим интерпретациям Эрешкигаль получила подземный мир скорее как удел или приданое. Но для психологической карты важен сам образ, и он работает независимо от того, принимаем ли мы реконструкцию буквально. А образ таков: владычица глубины по своему происхождению есть нечто захваченное, низведённое вниз и запертое там, а не исконная хозяйка тьмы, наслаждающаяся властью. Крамер, к слову, прямо сопоставил это похищение с греческим мифом о Персефоне и предположил, что греческая история восходит к шумерской.
Это сразу даёт ключ к психологическому чтению, и я предпочитаю установить его здесь, до всякого сюжета. Эрешкигаль обозначает не злую силу, которая нападает на человека извне, а ту часть его собственной психики, которая была отвергнута, изгнана и заперта в глубине: неоплаканное горе, ярость, которой не дали голоса, инстинктивная жадность, страх потери, одиночество, не нашедшее отклика. Сильвия Перера в своём юнгианском прочтении [6] описывает Эрешкигаль как заброшенную, нелюбимую и неспособную любить сторону самой Инанны, как ту область, где скопились нелюбовь, ярость, алчность и отчаянное одиночество. Эрешкигаль, по её формуле, есть одновременно и сосуд, и кол, то есть и вместилище жизни, и орудие казни. Это корень всего, где энергия лежит неподвижно и сознание свёрнуто, как спящая змея; место, где возможная жизнь покоится в оцепенении и при этом мучается в родовых схватках; область, лежащая ниже всякого языка и всякого различения. Перера сопоставляет её с индийской Кали, которая своими неразборчивыми огнями перемалывает все различия и вместе с тем выталкивает наружу новую жизнь.
Здесь я сразу разведу своё чтение и юнгианское, потому что дальше это станет принципиальным. Перера ведёт к тому, чтобы отвергнутую глубину признать, оплакать и вернуть в целостность, и тогда человек становится целым. Левая Рука спускается за другим. Изгнанная вниз глубина удерживает огромный запас жизненной силы, той самой энергии, что была загнана в подземелье вместе с яростью, горем и желанием. Спускаются, чтобы этот запас забрать и поднять наверх, а не чтобы помириться с подземным и обрести душевный покой. Эрешкигаль страдает и держит, и работа идёт ради того, что она держит.
Слово «добыча» здесь легко понять неверно, поэтому его значение стоит зафиксировать. Глубина не является чужим складом, который человек грабит, а отвергнутая часть не превращается в ресурс для нового насилия над собой. Человек возвращает себе энергию, которую его собственная система прежде изгнала и связала вместе с горем, яростью и желанием. Забрать её означает разорвать старое удержание и включить освобождённый материал в последующую пересборку.
Вторая важная вещь про Эрешкигаль состоит в том, что она страдает, и страдание это не метафора, а часть текста. В мифе об Инанне поводом для спуска становится смерть мужа Эрешкигаль, Гугаланны, Небесного Быка. Инанна заявляет, что идёт оплакать брата по мужу и присутствовать на погребальных обрядах. Если же вспомнить контекст эпоса о Гильгамеше, выясняется, что к гибели Гугаланны причастна сама Инанна, и тогда ярость Эрешкигаль при появлении сестры становится понятной до конца, ведь к ней спускается та, кто повинна в её горе. К этому горю прибавляется ещё одно обстоятельство. Когда к трону Эрешкигаль наконец проникают посланцы Энки, они застают царицу подземного мира стонущей, как роженица. Её груди обнажены, никакое покрывало не наброшено на тело, волосы спутаны и торчат вокруг головы, как стебли лука-порея, и она кричит о своих внутренностях и о своей коже, о том, что болит внутри и снаружи. Владычица глубины предстаёт здесь не грозной царицей на троне, а существом в муке, беременным и брошенным, оплакивающим утрату и рожающим одновременно. Перера разворачивает это в важную мысль: Эрешкигаль сама нуждается в перерождении, она сама зовёт, и именно этот зов, поднявшийся из «великого низа», Инанна слышит в «великом верху» и на который откликается своим спуском.
Третья вещь, которую стоит знать про Эрешкигаль, чтобы видеть её объёмно, это её собственный миф, отдельный от истории Инанны. Речь о поэме «Нергал и Эрешкигаль» [7], сохранившейся в двух версиях, более короткой средневавилонской из Эль-Амарны и пространной стандартной вавилонской, составленной, вероятно, в Ассирии в начале первого тысячелетия до нашей эры. Сюжет таков. Боги устраивают пир, на который Эрешкигаль не может подняться, потому что владычица мёртвых не вправе покидать свой мир, как и сами боги не вправе спускаться к ней, ибо иначе уже не выберутся обратно. Она посылает наверх своего вестника, и все боги встают перед ним в знак почтения к его госпоже, кроме воинственного Нергала, который выказывает пренебрежение. Оскорблённая Эрешкигаль требует, чтобы дерзкого бога прислали к ней вниз. Нергал спускается, проходит, как и всякий, через семь врат, и здесь происходит то, чего не было в истории Инанны: он остаётся с владычицей подземного мира на ложе на шесть или семь дней. В одной версии он затем в страхе бежит наверх, и разгневанная Эрешкигаль грозит отворить врата и выпустить мёртвых пожирать живых, если беглеца не вернут. В другой, более жёсткой версии Нергал возвращается, валит наземь её вестника, стаскивает саму царицу с трона за волосы и заносит над ней оружие. Она молит о пощаде и предлагает разделить с ним власть и стать его женой. Он соглашается, и оба остаются вместе, причём он правит рядом с ней и поднимается наверх лишь на половину года.
Я привожу этот второй миф потому, что он показывает важное. К глубине ведут не одни ворота, и подойти к ней можно по-разному. История Инанны рисует спуск через обнажение и смерть, когда с пришедшего снимают всё и он умирает у трона. История Нергала рисует иной способ соприкосновения с глубиной, через силу, дерзость и в конце концов через союз, когда тот, кто спустился, не растворяется в подземном, а вступает с ним в брак и становится его соправителем. Перера, вслед за фон Франц, замечала, что тёмную богиню природы не всегда правильно встречать смиренным самопожертвованием, что иногда к ней приходят с активной отвагой, иногда её надо вытерпеть или хитро обойти, и что выбор зависит от того, кто пришёл и что ему нужно вынести из этой встречи. Для оптики Левой Руки это ровно та точка, где появляется свобода. Оба спуска законны — путь обнажения и путь захвата, и человек выбирает между ними зряче, по тому, кто он и за чем идёт вниз. Это тот же зрячий выбор стратегии, что и при любом заходе в клипу: одну глубину берут смирением и отдачей, как Инанна, другую дерзостью и союзом, как Нергал, и сама способность различить, какой заход уместен сейчас, и есть работа мага. Эрешкигаль в обоих случаях остаётся одной и той же владычицей глубины, но то, что человек из неё выносит, зависит от того, с чем он туда спускается.
Сведём это к психологической функции, отдельно от сюжетов. Эрешкигаль обозначает состояние пребывания в самой нижней точке, в той области, где с человека снято всё, чем он себя считал, и где он встречается с собственной отвергнутой глубиной, с тем, что было изгнано вниз и заперто. Это не депрессия как болезнь и не красивая печаль, а та необходимая фаза, которую заключительный текст корпуса назовёт «чернотой», рабочим состоянием между растворением старой формы и сборкой новой, когда прежнее уже распущено, а нового ещё нет. Существенно при этом, что сама глубина не есть холодное и пустое дно. Она страдает, она в ярости, она беременна и стонет в родах, и обходиться с ней придётся как с чем-то живым и мучающимся, а не как с мёртвым камнем.
V. Миф о спуске Инанны
Теперь имеет смысл рассказать сам миф целиком и по порядку, потому что в нём работает каждая деталь, и потому что психологическое чтение, к которому я перейду дальше, держится на точности сюжета. Излагаю его по переводу и комментарию Дайаны Вольштейн и Сэмюэла Ноя Крамера, по книге «Inanna: Queen of Heaven and Earth», вышедшей в Нью-Йорке в 1983 году [8], которая остаётся главным источником по этому сюжету. Сначала чистый пересказ, без толкования, чтобы сюжет не потерялся за интерпретацией.
Инанна, царица неба и земли, обращает свой слух к «великому низу» и решает спуститься в подземное царство сестры. Готовясь к спуску, она собирает на себя семь своих «ме», то есть знаков божественной власти и силы, и облекается в них. На голову она надевает корону степи, на лоб помещает повязку, на шею нанизывает бусы из лазурита, на грудь кладёт двойную нить камней, поверх набрасывает царское облачение, на глаза наносит притирания, на руку надевает золотое кольцо, в руки берёт мерный жезл и измерительную нить из лазурита, грудь её прикрывает нагрудник. Перед уходом она наставляет свою верную служанку Ниншубур: если госпожа не вернётся через три дня и три ночи, той надлежит поднять плач по ней, обойти храмы и просить о помощи великих богов, сначала Энлиля, затем Нанну, а если те откажут, то Энки.
У ворот подземного мира, у дворца Ганзер, Инанну встречает главный привратник по имени Нети. Он спрашивает, кто она и зачем пришла, и Инанна отвечает, что пришла ради погребальных обрядов по Гугаланне, мужу её старшей сестры. Нети идёт к Эрешкигаль и докладывает о госпоже неба, явившейся в полном облачении силы. Эрешкигаль, услышав об этом, ударяет себя по бедру, кусает губу и принимает решение, в котором нет радости. Она велит запереть семь врат подземного мира и открывать каждые лишь на щель, впуская Инанну врата за вратами и при каждом проходе снимая с неё один из знаков, чтобы святая жрица неба вошла к трону согбенной.
У первых врат с Инанны снимают корону степи. Всякий раз, когда она спрашивает, что это значит, ей отвечают одно и то же, что пути подземного мира совершенны и что их нельзя оспаривать. У вторых врат забирают повязку и бусы с шеи. У следующих снимают двойную нить с груди, нагрудник, золотое кольцо, мерный жезл и нить. У седьмых врат снимают царское облачение. К трону сестры Инанна приходит нагой и согбенной, лишённой всего, чем входила. Вокруг садятся ануннаки, семь судей подземного мира, и выносят против неё приговор. Эрешкигаль обращает на сестру взгляд смерти, произносит против неё слово гнева и крик вины, наносит удар, и Инанна превращается в труп, в кусок гниющего мяса, который вешают на крюк, вбитый в стену.
Проходят три дня и три ночи. Ниншубур, как ей было велено, поднимает плач у руин, бьёт в барабан, обходит храмы и молит богов о помощи. Энлиль отказывает, не желая вмешиваться в дела «великого низа». Нанна тоже отказывает. Энки соглашается помочь. Он соскребает грязь из-под ногтя на одной руке и лепит из неё существо по имени кургарра, не мужчину и не женщину, затем из грязи из-под ногтя другой руки лепит второе существо, галатур, тоже бесполое. Он даёт им пищу жизни и воду жизни и наставляет проникнуть в подземный мир, проскользнув в щели врат, как мухи. Он предупреждает их, что они застанут Эрешкигаль стонущей, как роженица, с обнажёнными грудями и спутанными волосами, и что, когда она будет кричать о своих внутренностях, им следует вторить ей и кричать о её внутренностях, а когда она будет кричать о своей коже, вторить и кричать о её коже. Он велит им не брать никаких даров, которые она предложит, ни воды, ни зерна, а просить лишь труп, висящий на крюке.
Существа делают всё, как сказано. Проскользнув в подземный мир, они находят Эрешкигаль в её муке и стонут вместе с ней, отзываясь на каждый её вскрик. Тронутая тем, что кто-то разделил её страдание, Эрешкигаль перестаёт стонать, смотрит на них и предлагает им дары, воду жизни и зерно. Они отказываются и просят лишь труп с крюка. Она отвечает, что это тело принадлежит Инанне, и всё же отдаёт его. Существа окропляют тело пищей и водой жизни, и Инанна оживает.
Но из подземного мира нельзя выйти просто так. Закон требует замены, и тот, кто поднимается наверх, должен оставить вместо себя другого. Инанну сопровождают демоны галла, чтобы забрать замещающего. Они пытаются схватить верную Ниншубур, но Инанна не отдаёт её, потому что та оплакивала госпожу и подняла тревогу. Они хотят забрать её сыновей, и тех она тоже защищает, потому что они скорбели. Наконец процессия приходит в Урук и застаёт мужа Инанны, Думузи, не оплакивавшим жену, а восседавшим на троне в роскошных одеждах, как ни в чём не бывало. На него Инанна обращает тот самый взгляд смерти, и демоны уводят Думузи вниз вместо неё. Позднее сестра Думузи, Гештинанна, вызывается провести в подземном мире половину года вместо брата, и так устанавливается их чередование, по которому Думузи и его сестра поочерёдно сходят в Кур.
Коротко отмечу, что у этого мифа есть и более поздняя аккадская версия, «Сошествие Иштар» [9], заметно более краткая. В ней владычица подземного мира карает гостью не приговором судей, а шестьюдесятью болезнями, которые насылает на неё через своего вестника Намтара, и пока Иштар мертва, на земле прекращается всякая любовь и всякое зачатие, у людей и у животных. Аккадская версия обрывается, по сути, на выходе богини и на кратком указании, что замещающим становится Думузи под именем Таммуз. Различия между двумя версиями интересны специалистам, нам же довольно отметить, что в обоих случаях сохраняется ядро: спуск, семь врат, последовательное обнажение, смерть у трона и возвращение ценой замещающего.
VI. Семь врат как карта обнажения
Если присмотреться, миф об Инанне устроен как рабочая карта спуска, и семь врат в нём не декоративная подробность, а последовательность, по которой эта карта читается сверху вниз.
Врата образуют ступенчатое обнажение, и на каждой ступени снимается один слой того, из чего собрана личность. Корона степи есть высший статус, знак власти и положения. Бусы, нить камней и царское облачение суть внешние знаки роли, то, во что человек одевается, чтобы быть узнанным и принятым. Нагрудник есть защита, броня, которой человек прикрывает грудь, то есть свою уязвимость. Мерный жезл и измерительная нить особенно красноречивы, ведь это инструменты, которыми Инанна меряет и судит мир, её способ всё держать под контролем и выносить оценку, и на одной из ступеней с неё снимают и это, то есть саму претензию мерить и судить. К трону приходит уже не царица в регалиях, а нагое и согбенное существо без единого знака отличия. Здесь намечается прямая параллель с заключительным текстом корпуса, где будет описан срыв навязанных форм Адама Кадмона, всех этих «я добрый», «я праведник», «я сильный». Семь врат снимают ровно эти одеяния, одно за другим, и снимают принудительно, потому что добровольно с такими вещами не расстаются.
То, что к трону приходят нагими, не есть унижение в бытовом смысле. Это условие входа в нижнюю точку. Эрешкигаль не станет говорить с тем, кто явился к ней в полном облачении силы, и потому привратник снимает с гостьи знак за знаком прежде, чем подпустить её к трону. Пока на человеке держится хоть один знак прежнего статуса, дно для него закрыто, разговор с глубиной начинается лишь после того, как снят последний слой. На языке переживания это означает, что в по-настоящему глубокий кризис нельзя войти, сохранив фасад, и что всякая попытка спуститься, не расставаясь со своими регалиями, оборачивается лишь имитацией спуска.
Взгляд смерти и крюк в стене суть самая жёсткая часть мифа, и её нельзя смягчать в угоду благозвучию. В подлинном спуске есть точка настоящей смерти. Она символическая, но переживается как абсолютно реальная, как конец, а не как пауза, и труп, висящий на крюке, есть точный образ того состояния, когда от человека не осталось ничего работающего, ни роли, ни опоры, ни даже воли подняться. Эту деталь нельзя превращать в красивую метафору перерождения, потому что в самом тексте сначала есть труп, гниющее мясо на крюке, и лишь много позже и чужими усилиями приходит оживление. Спуск не содержит в себе гарантии возврата, и об этом отдельный разговор будет в разделе о риске.
Возвращение через замещающего содержит, может быть, самый трезвый урок всей истории. Из подземного мира нельзя выйти, ничего не оставив взамен, и Думузи становится ценой возврата Инанны. Левая Рука читает этот закон холодно и принимает его сознательно. Кто спускается за силой, тот заранее знает, что назад без замены не выйдет, и оставляет внизу ту версию себя, которая больше не нужна, как плату за поднятое наверх. Прежнее «я» и есть замещающий, оно остаётся висеть в «великом низе», и это не печальная утрата, о которой потом горюют, а осознанный размен. В этом и состоит та необратимость, о которой пойдёт речь в заключительном тексте корпуса, и в этой точке миф расходится с расхожим утешением, будто после тёмной ночи души человек просто возвращается к себе прежнему, повзрослевшим и поумневшим. Прежний остаётся внизу, наверх поднимается другой.
VII. Сердце мифа: глубину не побеждают, её свидетельствуют
Здесь находится та часть истории, ради которой миф об Инанне и стоит рассказывать так подробно, и эту часть обычно проскакивают, торопясь к красивому возвращению наверх. Речь о том, как именно совершается освобождение тела Инанны, то есть о сцене с двумя существами из грязи и стонущей Эрешкигаль.
Обратим внимание на то, чего Энки не делает. Он не посылает героя с оружием, чтобы тот сразился с владычицей подземного мира и силой отнял у неё тело Инанны. Он не посылает целителя, который утешил бы Эрешкигаль и уговорил её отпустить пленницу. Он лепит из грязи под собственными ногтями два крошечных существа, не мужчин и не женщин, без определённого облика, без всякого, как сказали бы мы, эго и его притязаний, и единственное, что они умеют, это вторить чужой боли. Перера называет их профессиональными плакальщиками и подчёркивает их смиренную, негероическую природу, их способность отзеркаливать состояние одинокой царицы, не пытаясь его исправить. Они проникают вниз и, застав Эрешкигаль в родовых муках, не уговаривают её и не спорят с ней, а стонут вместе с ней, отзываясь на каждый её крик о внутренностях и о коже криком о её же внутренностях и коже.
И вот здесь нужно сказать то, что обычно прочитывают как урок сострадания, а на деле есть механизм извлечения. Отвергнутая, изгнанная вниз и запертая глубина отпускает то, что держит, не тогда, когда её одолевают, и не тогда, когда её утешают и пытаются заговорить, а тогда, когда её страдание оказывается услышанным и разделённым. Свидетельствование здесь работает как ключ. Существа вторят боли Эрешкигаль ровно до того мгновения, когда она смягчается и отдаёт тело Инанны, и в этом весь смысл операции. Они спустились не ради того, чтобы Эрешкигаль исцелилась и обрела покой, а ради того, чтобы она отпустила удерживаемое. Сострадание здесь инструмент, отмычка к тому, что заперто в глубине, и Перера невольно подтверждает это, когда замечает, что жалоба есть один из голосов тёмной богини, законный способ выражения жизни, который не ищет облегчения, а лишь свидетельствует о том, как всё ощущается изнутри. Существа не судят Эрешкигаль с позиции превосходства, не объявляют её стоны бессмысленным нытьём, а принимают их как простой факт того, что вещи обстоят именно так, и именно встретив такое свидетельствование, царица глубины отдаёт то, за чем к ней пришли.
Из этого следует вывод, который и отличает заход Левой Руки от привычной работы с тенью. Распространённая модель предлагает либо побороть свою тьму, либо исцелить её, то есть устранить, заговорить, превратить в свет, и в обоих случаях целью остаётся душевный покой и целостность. Здесь цель другая. Спускаются, чтобы глубина отдала удерживаемую ею жизнь, и забирают эту жизнь наверх. Свидетельствование боли есть способ заставить отвергнутое отпустить захваченную им силу, а не способ помириться с ним ради внутреннего мира. Отвергнутая часть психики, как и Эрешкигаль, по своему происхождению есть нечто изгнанное и запертое внизу против воли, и она держит при себе огромный запас энергии, которого человеку наверху как раз и не хватает. Перера прослеживает у самой Эрешкигаль четыре последовательных состояния, через которые та проходит в мифе: сначала ярость от вторжения в её владения, затем деятельную разрушительность, затем страдание, и наконец, благодарность и щедрость. Этот порядок и есть карта того, как разворачивается встреча с собственной глубиной, если её не пытаться проскочить: сперва человека встречает гнев, потом разрушение, потом обнажается боль, и лишь пройдя через всё это до конца, глубина становится способна отдать то, что держала. Левая Рука идёт весь этот путь ради последнего шага, ради отдачи, а не ради примирения по дороге.
VIII. Две функции рядом
Если свести обе фигуры вместе, видно, что каждая отвечает за свой участок одного и того же перехода, и что вместе они дают связную карту.
Геката стоит в начале, на пороге, и держит на себе выбор. Она освещает развилку и показывает дороги, среди которых есть и та, что ведёт вниз, и она отпускает идущего, не удерживая его и не подталкивая. Эрешкигаль ждёт в конце этой дороги, в самой нижней точке, и встречает того, кто выбор в сторону спуска уже сделал. Геката связана с порогом и решением, с той ясностью, что нужна перед шагом. Эрешкигаль связана с глубиной и обнажением, с той тьмой, в которой ясности больше нет и в которой человек встречает собственное отвергнутое.
Вместе они образуют полную дугу перехода. Сначала порог, на котором видны направления. Затем решение шагнуть вниз. Затем сам спуск через семь врат. Затем последовательное обнажение, на котором снимается всё, чем человек себя предъявлял. Затем смерть прежней формы у трона, переживаемая как настоящая. Затем встреча с глубиной, которую нельзя ни победить, ни заговорить, и из которой силой свидетельства забирают удержанное. Затем возвращение, оплаченное безвозвратной потерей прежнего себя. И наконец, пересборка наверху уже из другого материала и уже не вполне тем же человеком. Эту дугу заключительный текст корпуса развернёт как растворение, черноту и сборку, здесь же она рассказана на языке переживания, а не на языке механизма. Существенно, ради чего совершается пересборка. Левая Рука спускается и собирает себя заново не для того, чтобы вернуться целым и примирённым, а для того, чтобы вернуться суверенным, с силой, поднятой из глубины, и в форме, выбранной им самим, а не доставшейся по умолчанию. В этом и состоит смысл всего подземного блока. Эпигенетика дала механизм и объяснила, как устроены глубинные слои изнутри биологии, а мифология даёт язык, по которому в этом механизме можно ориентироваться, потому что по карте, размеченной именами состояний и сценами спуска, человек способен пройти, тогда как по описанию метилирования рецептора пройти нельзя.
IX. Почему эти фигуры возвращаются
Здесь стоит задержаться на вопросе, который делает всю конструкцию содержательнее простой аналогии, хотя сам по себе ничего не доказывает. Почему именно эти образы, то есть порог, спуск, обнажение и тёмная владычица глубины, оказываются узнаваемыми спустя тысячи лет и всплывают в культурах, между которыми не всегда удаётся установить прямую связь.
Повторяемость сюжета ещё не устанавливает единую объективную структуру психики. Она может складываться из общих свойств человеческого тела, сходных переходных ритуалов, культурных переносов и самой логики повествования. Но если одна и та же карта снова и снова оказывается пригодной для описания сходных состояний, это уже причина рассмотреть её всерьёз как устойчивый язык переживания.
Греческая параллель шумерскому мифу настолько близка, что её невозможно не заметить, и на неё указывал ещё Крамер. Персефона в гомеровском гимне к Деметре [10] похищена в подземное царство, проводит там часть года и становится его владычицей, царицей мёртвых, и при этом самим механизмом сезонного возвращения она напоминает чередование Думузи и Гештинанны. Структура та же: уход в «низ», пребывание там, смерть прежнего положения и обретение в глубине нового, царственного статуса. Если выйти за пределы Средиземноморья, обнаруживаются и другие фигуры того же ряда. В скандинавском мире подземным царством Хель правит одноимённая владычица, дочь Локи, наполовину живая и наполовину мёртвая видом, к которой уходят умершие не в бою. В японской мифологии Идзанами, родив бога огня и умерев от этого, удаляется в страну мёртвых Ёми, и когда муж Идзанаги спускается за ней и нарушает запрет, взглянув на её разлагающееся тело, она становится грозной владычицей нижнего мира, обрекающей живых на смерть. В индийской традиции Кали, на которую ссылается и Перера, перемалывает все формы и различия в своих огнях и вместе с тем рождает новое. Это не одна и та же богиня, и даже там, где прямое заимствование не установлено, функция, которую кодируют эти фигуры, повторяется с поразительным постоянством.
Вывод из этого надо сформулировать с той же дисциплиной, какую я держал в эссе об эпигенетике, разбирая уровни надёжности. Соблазнительно сказать, что фигуры подземных владычиц встречаются повсюду, потому что они жёстко закодированы в нас биологически, и что миф тем самым доказывает биологию. Такое утверждение было бы переоценкой, и его стоит сразу ослабить до того, что действительно держится. Устойчивость этих образов не сводится к одному только заимствованию и не требует предполагать прямую генетическую запись мифа. Достаточно того, что они картографируют состояния, способные возникать в разных культурах и лежащие глубже любого отдельного словаря. Это те самые паттерны старше языка, о которых шла речь в предыдущем эссе. Спуск, обнажение перед лицом большей силы, замирание прежнего себя и встреча с собственной отвергнутой глубиной суть переживательные формы очень древних контуров, общих для людей вне зависимости от того, в Шумере они жили, в Греции или в Японии. Жрецы и поэты не обязательно выдумывали эти сюжеты из ничего; они находили образ для того, что уже происходило с человеком, и именно поэтому образ сохранял узнаваемость.
Аккуратная формулировка, на которой я останавливаюсь, звучит так. Миф и биология описывают одно и то же с двух сторон, биология снаружи через механизм, миф изнутри через образ переживания. Они не конкурируют и не доказывают друг друга, а покрывают одну и ту же область с разных подходов, и мифология оказывается первой картографией глубокого, сделанной задолго до того, как появился микроскоп, и потому особенно ценной там, где научный язык до самого переживания дотягивается лишь частично.
X. Чем это не является
Тему тёмных богинь легко исказить, поэтому ложные прочтения нужно отсечь отдельно. Этот раздел работает так же, как защитные замки в заключительном тексте корпуса, и он необходим именно потому, что вокруг этой темы скопилось особенно много искажений.
Прежде всего, речь здесь не идёт о священной женственности и о духовно-терапевтической работе с тёмной богиней в том виде, в каком ею наполнены популярные книги и семинары.
Здесь же стоит снять одно распространённое заблуждение, потому что оно прямо касается Гекаты. Её тройственность в античности означала три дороги перекрёстка и три царства, о которых говорит Гесиод, и никакого отношения к женскому возрасту не имела. Схему «дева, мать и старуха», в которой Гекате отводят место старухи, закрепил Роберт Грейвс в «Белой богине» 1948 года, сведя воедино образ трёх ипостасей у Джейн Харрисон и представления о матриархальной древней Европе [11, 12]. Сам Грейвс, к слову, больше занимался другой триадой, а «дева, мать и старуха» вышла на первое место уже в неоязычестве, куда её в пятидесятые годы перенесли Джеральд Гарднер и Дорин Валиенте. Грекам и жителям Анатолии Геката-старуха была бы совершенно непонятна. Так что связь этой фигуры с женственностью существует, но она создана в двадцатом веке, а не унаследована от древности. Геката в моём изложении не внутренний ресурс, к которому обращаются за поддержкой и силой, и Эрешкигаль не архетип, на который медитируют при полной луне ради женского расцвета. Обе работают как элементы карты, как имена для состояний и фаз, и тон разговора о них должен оставаться аналитическим, потому что стоит сбиться на благоговейную интонацию, как текст немедленно сольётся с тем регистром, от которого я его отделяю.
Далее, всё это не имеет отношения к поклонению. Здесь снова действует принцип Левой Руки, который заключительный текст корпуса развернёт применительно к клипот, согласно которому через тёмную область проходят, осваивая её как территорию, и ей не приносят жертв. Карта не требует служения уже потому, что по своей природе ничего требовать не может, требовать способна лишь инстанция власти, а её мы из этого разговора с самого начала вывели.
И главное, нельзя умолчать о риске, не сделав текст безответственным. Спуск опасен по-настоящему. Поглощение в глубине есть законный, но тяжёлый исход, тот самый, который заключительный текст корпуса опишет применительно к клипот, и здесь действует ровно то же предупреждение. Не всякий, кто спускается к Эрешкигаль, поднимается обратно, и взгляд смерти в мифе не риторическая фигура. У спуска есть точка, из которой человек может не вернуться целым, и сама Инанна возвращается не своими силами, а лишь чужим вмешательством и лишь ценой Думузи, оставленного внизу. Подавать спуск как изящное внутреннее путешествие с заранее обещанным благополучным концом значит лгать о его природе, и эта ложь опасна тем, что зовёт людей вниз, не предупредив их о крюке в стене.
Отсюда же вытекает граница, которую важно провести прямо и без обиняков. Рабочий спуск сохраняет хотя бы минимальную наблюдающую функцию: способность понимать, что происходит, удерживать связь с реальностью и иметь путь возвращения. Состояние, которое эту функцию уничтожает, не является «более глубоким» этапом Пути; оно лишает человека самого инструмента, с которым Путь возможен. Инициатический спуск, о котором я говорю, и клиническая депрессия не одно и то же. Мифологическая карта описывает осмысленную фазу распада и пересборки внутри процесса, у которого есть движение, тогда как клиническое состояние есть болезнь, и человеку в настоящем кризисе нужна помощь, нужен врач и лечение, а не превращение его страдания в красивую историю про шумерскую богиню. Спутать эти две вещи опасно, и опасность здесь совершенно конкретная: романтизация болезни как инициации способна удержать человека от обращения за помощью и стоить ему жизни. Поэтому я развожу их со всей определённостью: если речь идёт о реальном кризисе, мифология не заменяет ни диагноза, ни терапии, и образ Эрешкигаль здесь не инструмент самолечения, а самое большее способ потом, задним числом, осмыслить пройденное, если оно было пройдено и человек поднялся.
XI. Мост вперёд
Итак, карта разложена. Геката обозначила порог и выбор на нём. Фигура Эрешкигаль показала, что такое сама глубина, причём глубина не как пустое дно, а как нечто живое, страдающее и отвергнутое. Миф о спуске Инанны провёл нас по всей дуге от ворот до возвращения, а семь врат и сцена с двумя существами из грязи превратили этот спуск в читаемую последовательность и подсказали, что глубину не побеждают и не лечат, а свидетельствуют ради того, чтобы забрать удержанное ею. Вместе обе фигуры дали ту полную карту перехода, которой не хватало науке, потому что наука дала механизм, а здесь появился язык переживания, на котором по этому механизму можно идти.
Остаётся вопрос, ради которого вся карта и нужна. Можно ли через описанную территорию перепрыгнуть, миновав нижнюю точку и взгляд смерти, или спуск есть обязательная фаза, без которой пересборка не происходит. Карта показывает дорогу, но ещё не объясняет, почему по ней приходится идти пешком, почему семь врат нельзя обойти стороной и почему Инанне пришлось дойти до трупа на крюке, а не остановиться на полпути. Порог и спуск, которые мы здесь описали, и есть вход в ту работу, что начинается за пределами Atrium, в области Тезиса и Fractura. К этому входу мы теперь подошли вплотную, и следующий разговор будет уже о самой необходимости спуска, о том, отчего сквозь «великий низ» нет короткого пути и почему попытка перепрыгнуть его возвращает человека к тем же вратам.
Источники
Источники подтверждают отдельные фактические опоры текста. Авторская интерпретация на них не опирается и им не приписывается.
1. Hesiod. Theogony 411–452 // Hesiod: Theogony, Works and Days, Testimonia / Ed. and trans. G. W. Most. Loeb Classical Library 57. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2006.
2. Johnston, S. I. Hekate Soteira: A Study of Hekate’s Roles in the Chaldean Oracles and Related Literature. American Classical Studies 21. Atlanta, GA: Scholars Press, 1990.
3. The Death of Ur-Namma // The Electronic Text Corpus of Sumerian Literature (ETCSL) / Ed. J. A. Black et al. Oxford: University of Oxford, 2006. Text 2.4.1.1.
4. Kramer, S. N. Sumerian Mythology: A Study of Spiritual and Literary Achievement in the Third Millennium B.C. Rev. ed. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1961.
5. Gilgameš, Enkidu and the Netherworld // The Electronic Text Corpus of Sumerian Literature (ETCSL). Oxford: University of Oxford, 2006. Text 1.8.1.4.
6. Perera, S. B. Descent to the Goddess: A Way of Initiation for Women. Studies in Jungian Psychology by Jungian Analysts 6. Toronto: Inner City Books, 1981.
7. Nergal and Ereshkigal // Foster, B. R. Before the Muses: An Anthology of Akkadian Literature. 3rd ed. Bethesda, MD: CDL Press, 2005.
8. Wolkstein, D., & Kramer, S. N. Inanna, Queen of Heaven and Earth: Her Stories and Hymns from Sumer. New York: Harper & Row, 1983.
9. The Descent of Ishtar to the Netherworld // Foster, B. R. Before the Muses: An Anthology of Akkadian Literature. 3rd ed. Bethesda, MD: CDL Press, 2005.
10. Homeric Hymn to Demeter // The Homeric Hymns / Ed. and trans. M. L. West. Loeb Classical Library 496. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2003.
11. Graves, R. The White Goddess: A Historical Grammar of Poetic Myth. London: Faber and Faber, 1948.
12. Hutton, R. The Triumph of the Moon: A History of Modern Pagan Witchcraft. Oxford: Oxford University Press, 1999.
— Lumen Nullius